A prática pictórica de José Brito inscreve-se num território de fricção onde matéria, gesto e colagem funcionam como formas de pensamento visual. O seu trabalho dialoga com uma constelação ampla da arte moderna e contemporânea — de Picasso e Miró a Schwitters, de Burri e Millares a Tàpies, de Rauschenberg e Warhol a Kiefer, Soulages e Franz Kline — não como herança estilística direta, mas como campos de ressonância. São presenças que atravessam a pintura enquanto problemas: o corpo fragmentado, a superfície ferida, o plano como espaço de conflito e não de representação estável.
A obra constrói-se como um território erodido, um campo pós-acontecimento onde a figura não aparece plenamente representada, mas sobrevive como vestígio. Silhuetas escuras emergem como restos humanos fixados numa espécie de parede de memória — corpos sem identidade, reduzidos a peso, densidade e sombra. Não há gesto heroico nem narrativa explícita; há uma presença densa, quase mineral, que aproxima esta pintura mais de uma arqueologia do presente do que de uma figuratividade clássica. Nesse sentido, a recusa da figura como identidade estável e a insistência na figura como resto tornam-se estruturais no percurso do artista.
A colagem desempenha aqui um papel central, operando como um sistema de atrito material e temporal. À maneira de Schwitters ou Rauschenberg, as camadas não procuram síntese nem harmonia. Cada fragmento parece pertencer a um tempo diferente, a uma lógica distinta, e o seu encontro gera conflito. Esse desajuste permanente impede uma leitura pacificada da imagem e contamina a própria figura: o corpo não encontra lugar fixo, está sempre em risco de se dissolver no fundo ou de ser absorvido por ele. A superfície pictórica torna-se, assim, um campo de instabilidade contínua.
A cor reforça essa condição. Vermelhos que funcionam como ferida ou sinal, pretos que pesam e absorvem, azuis sujos que carregam desgaste e ruído urbano. Não se trata de uma cor expressiva no sentido emocional imediato, mas de uma cor que interrompe, que marca, que deixa resíduos. Há aqui ecos de Burri, Tàpies ou Soulages, não pela aparência, mas pela compreensão da matéria pictórica como lugar de tensão e memória.
Talvez o elemento mais potente da obra de José Brito seja a sua ambiguidade sustentada. A pintura não explica, não ilustra, não conclui. Mantém o espectador num estado de desconforto produtivo, num limbo entre figura e arquitetura, entre corpo e parede, entre presença e apagamento. Não pede para ser compreendida, mas atravessada. Exige tempo, atenção e resistência ao impulso de decifração imediata.
No fundo, afirma-se aqui uma ética do olhar muito clara: não monumentalizar o corpo, não transformá-lo em símbolo redentor, mas também não o apagar. Submetê-lo ao tempo, sim — deixando-o resistir como sombra, como ruína viva. Num contexto saturado de imagens que gritam por atenção instantânea, esta recusa do espetáculo torna-se uma posição política silenciosa, mas firme.
Escrever sobre esta obra a partir desse mesmo lugar de risco e atenção — sem fechar sentidos, sem impor conclusões — talvez seja a única forma justa de a abordar. Tal como a pintura, o texto permanece aberto, consciente de que aqui a imagem não representa um corpo: submete-o ao tempo.
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A prática pictórica de José Brito inscreve-se num território de fricção onde matéria, gesto e colagem funcionam como formas de pensamento visual. O seu trabalho dialoga com uma constelação ampla da arte moderna e contemporânea — de Picasso e Miró a Schwitters, de Burri e Millares a Tàpies, de Rauschenberg e Warhol a Kiefer, Soulages e Franz Kline — não como herança estilística direta, mas como campos de ressonância. São presenças que atravessam a pintura enquanto problemas: o corpo fragmentado, a superfície ferida, o plano como espaço de conflito e não de representação estável.
A obra constrói-se como um território erodido, um campo pós-acontecimento onde a figura não aparece plenamente representada, mas sobrevive como vestígio. Silhuetas escuras emergem como restos humanos fixados numa espécie de parede de memória — corpos sem identidade, reduzidos a peso, densidade e sombra. Não há gesto heroico nem narrativa explícita; há uma presença densa, quase mineral, que aproxima esta pintura mais de uma arqueologia do presente do que de uma figuratividade clássica. Nesse sentido, a recusa da figura como identidade estável e a insistência na figura como resto tornam-se estruturais no percurso do artista.
A colagem desempenha aqui um papel central, operando como um sistema de atrito material e temporal. À maneira de Schwitters ou Rauschenberg, as camadas não procuram síntese nem harmonia. Cada fragmento parece pertencer a um tempo diferente, a uma lógica distinta, e o seu encontro gera conflito. Esse desajuste permanente impede uma leitura pacificada da imagem e contamina a própria figura: o corpo não encontra lugar fixo, está sempre em risco de se dissolver no fundo ou de ser absorvido por ele. A superfície pictórica torna-se, assim, um campo de instabilidade contínua.
A cor reforça essa condição. Vermelhos que funcionam como ferida ou sinal, pretos que pesam e absorvem, azuis sujos que carregam desgaste e ruído urbano. Não se trata de uma cor expressiva no sentido emocional imediato, mas de uma cor que interrompe, que marca, que deixa resíduos. Há aqui ecos de Burri, Tàpies ou Soulages, não pela aparência, mas pela compreensão da matéria pictórica como lugar de tensão e memória.
Talvez o elemento mais potente da obra de José Brito seja a sua ambiguidade sustentada. A pintura não explica, não ilustra, não conclui. Mantém o espectador num estado de desconforto produtivo, num limbo entre figura e arquitetura, entre corpo e parede, entre presença e apagamento. Não pede para ser compreendida, mas atravessada. Exige tempo, atenção e resistência ao impulso de decifração imediata.
No fundo, afirma-se aqui uma ética do olhar muito clara: não monumentalizar o corpo, não transformá-lo em símbolo redentor, mas também não o apagar. Submetê-lo ao tempo, sim — deixando-o resistir como sombra, como ruína viva. Num contexto saturado de imagens que gritam por atenção instantânea, esta recusa do espetáculo torna-se uma posição política silenciosa, mas firme.
Escrever sobre esta obra a partir desse mesmo lugar de risco e atenção — sem fechar sentidos, sem impor conclusões — talvez seja a única forma justa de a abordar. Tal como a pintura, o texto permanece aberto, consciente de que aqui a imagem não representa um corpo: submete-o ao tempo.
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